Q : 先日あなたからキース・ジャレットはあなたの友人であると同時に「師」でもあると伺いましたが、あなたがジャレット氏から学んだことを教えて下さい。

ME: ４０年間にわたる音楽上の恊働作業をひとことで言い表すことは難しいが、キースの規律性、貢献、開放性にはつねに触発されてきたといえる。彼には如何なる即興的状況、catalyticな力を音楽の向上に転化させる許容力を持っているのだ。

たとえば、ヤン・ガルバレク、パレ・ダニエルソン、ヨン・クリステンセンがジャレットとの『ビロンギング』のレコーディングで到達した新しい表現のレヴェル、あるいは、ゲイリー・ピーコックとジャック・ディジョネットとの「スタンダーズ」が実現した既成曲の再生、ソロ・コンサートの創造的な流れを考えてみたら理解できるだろう。ECMにとって、キース・ジャレットは重要な同盟者であり続けた。僕らが７０年代初期にソロ・コンサートを通じて共に獲得したものは、ジャズが逆の方向に向って動いている時代にアコースティック・ミュージックの可能性についてある決定的lな信号を発するものだったと思う。

Q： テクノロジー、とくにメディアの変化は人びとの感受性を変化させました。人びとの音楽に向う姿勢が徐々に真剣さを失ってきていると思うのですが、このような状況をどのようにお考えですが。

ME：われわれが１９６９年にレーベルを設立以来事態を悪化させる機会は少なからずあったと思う。しかし、幸いにも、ゲームや携帯電話よりも音楽が好きなミュージシャンやリスナーがそれなりに存在していると思う。

Q：以下、Jazz Tokyoのコントリビュータからの質問を代理でお尋ねします。まずは、ピアニストでもあるボルチモア在住の須藤伸義さんの質問です。

ECMは“ヨーロッパ的な”響きをもった”ジャズ“の創造に成功したと思います。
一方でECMは、“アフリカン・アメリカン系ジャズ・ミュージシャン”のレコーディングも行なってきました。事実、ECMの最初のレコードはマル・ウォルドロンの『フリー・アット・ラスト』でした。また「アート・アンサンブル・オブ・シカゴ」（AEC）やそのメンバーのレコーディングも積極的に行なってきました（AECのモットーは、“グレート・ブラック・ミュージック”です）。AEC、ロスコー・ミッチェル、レスター・ボウイー（他に、レオ・スミス、ベニー・モウピンなど）のECM録音は彼らのECM以外の録音に比較して”ECM”的、あるいは“ヨーロッパ的”な響きがします。AECなどと契約した理由はどこにありますか。

ME：まず、レスター・ボウイーの『アヴァン・ポップ』や『グレート・プリテンダー』の響きのどこが “ヨーロッパ的” なのだろう。われわれはミュージシャンを民族的なバックグラウンドで括るようなことはしていない。たとえば、ベニー・モウピン、ロスコー・ミッチェル、レオ・スミス、レスター・ボウイー、マル・ウォルドロン、皆、それぞれ独自のキャリアを持った極めて個性的な演奏者たちだ。ECMは彼らの個性を尊重し、その時点で彼らが望む音楽を創る手助けをしたのだ。ベニー・モウピンは、2007年に行なわれたインタヴューで、『ザ・ジュエル・イン・ザ・ロータス（邦題：ロータスの宝石）』(ECM) こそ彼のアーチストとしての意図を完全に実現することができた唯一のレコーディングであったと語っているのだ。アート・アンサンブルのメンバーも折りにふれて、ECMのアルバムが彼らのベストであり、彼らの主張をもっとも体現している、と発言している。

何故私がアート・アンサンブルをレコーディングしたのか？ 私は、NessaやDelmark に始まる60年代以降の彼らのレコーディングを追いかけ、楽しんで来た。

それに、彼らのフランス時代のレコードも大好きだ。とくに、『Les Stances A Sophie』(Soul Note) や『People in Sorrow（邦題：苦悩の人々）』(Pathe-Marconi ／Nessa) はね。彼らがパリに滞在している時に会いに行き、それから数年後に一緒に仕事を始めたんだ。